Учение Потебни о внутренней форме слова и лингвопоэтический феномен орнаментальной прозы

В статье рассматривается наследие А.А. Потебни и представителей его школы, учение о внутренней форме слова и другие их концепции применительно к лингвопоэтическому анализу текстов оригинальной школы Серебряного века – орнаментальной прозы, а также определяются основные типологические черты этого феномена в русской литературе.

Системный подход к художественному дискурсу предполагает динамический лингвопоэтический анализ формы литературного произведения вне отрыва от содержания, с учетом внешних и внутренних детерминант. Это обусловливает учёт всех факторов появления того или иного текста в их взаимосвязи и взаимообусловленности, исследование эстетических особенностей текста и его формально-языковой структуры, специфики производимого им художественного эффекта.

Язык художественной литературы существует по своим имманентным законам, но отражает общие тенденции развития «языка в языке» и изменяется с изменением внешних условий существования. В.Б. Шкловский заметил: «Писатель – только место приложения сил. Пишет не он, а литературная эпоха» [5, с. 281]. Художник слова обладает повышенной чувствительностью к предметам, явлениям и процессам окружающей действительности. Задача писателя – выразить специфическое содержание, которое заставляет его искать новые образно-речевые средства, новую (или обновленную) форму для своих произведений. В этом случае писатель либо использует язык «в иных пропорциях», выбирая из имеющихся в языке изобразительных средств, либо, когда полностью исчерпаны имеющиеся средства, переходит на другой тип коммуникации, привлекая как лингвистические, так и нелингвистические источники для развития и обновления своего идиостиля. Однако любое изменение на каком-либо уровне влечет за собой изменения на другом, соответствующую постепенную «настройку» всей образно-речевой системы.

Сказанное в полной мере относится к литературному и лингвопоэтическому феномену, возникшему в начале XX века – орнаментальной прозе - и представленному именами Андрея Белого, Алексея Ремизова, Евгения Замятина, Бориса Пильняка, Артёма Весёлого, Конст. Вагинова, Ларисы Рейснер и других писателей-орнаменталистов. В этом смысле орнаментальная проза – лишь новый канал воздействия на читателя, использующий для передачи иного внеязыкового содержания обновлённый набор художественных средств и приемов изображения. Писатели-орнаменталисты лишь по-новому взглянули на известные в истории литературы и искусства средства. Их нетрадиционное сочетание, эстетическое переосмысление родило новое качество или, если согласиться с В.Б. Шкловским, ощущение нового качества: «Нужно было изменить язык. Тенденция эта была выполнена, на материале, давшем ощущение новизны. Дальше, путем создания новых ассоциаций по смежности, новое слово стало почтенным не менее прежнего» [5, 283].

Орнаментальная проза в принципе отказывается от сюжета, фабулы, да и традиционной повествовательной формы в целом. Она монтажна, графически расцвечена, изукрашена сновидениями, мозаичными вкраплениями разнородных текстов, отрывков, документов, поэтических новелл. Текстам этого типа присуща повышенная «ощутимость» образно-речевой формы: их отличает метафоричность, ассоциативность образов, активное использование повторов, лейтмотивов, активная символизация и «тропеизация», обострённое внимание к слову, его внутренней форме. Орнаментальная проза успешно продолжила блистательную «линию Гоголя» в русской литературе, а лингвопоэтический анализ этих текстов позволяет говорить об особой орнаментальной эстетике данного вида художественных текстов с присущими лишь ей изобразительными компонентами и типологическими особенностями.

По мнению Ю.С. Степанова, выдвижение на первый план в качестве основного признака языка художественной литературы какой-либо основной черты является как раз признаком языка художественной литературы данного литературно-художественного течения или метода, к которому принадлежит и данная теоретическая концепция. Как таковой язык художественной литературы может быть охарактеризован как система языковых средств и правил, в каждую эпоху различных, но равно позволяющих создание воображаемого мира в художественной литературе [ЛЭС, 1990, с. 609]. В связи с этим вспомним концепцию А.А. Потебни и его школы, которые возникли в эпоху распространения психологических, исторических и социологических методов на фоне глубокого психологизма русской реалистической прозы, её необычайно интенсивного развития. А потому внимание исследователей привлекало в первую очередь не само литературное произведение, его художественная форма, а психика автора, внутренние процессы, вызвавшие к жизни это произведение, т. е. сфера воспринимающего сознания. Именно А.А. Потебня впервые высказал мысль об утверждении «серединного» положения особой науки о языке художественных произведений наряду с общей наукой о поэзии как особой форме речи и мышления. По сути, он явился родоначальником отечественной традиции в изучении языка художественной литературы, продолженной его учениками (Д.Н. Овсянико-Куликовским, А.Г. Горнфельдом, В.И. Харциевым, Б. Лезиным и др.), разработав теорию образа, учение о поэтическом мышлении и специфике художественной деятельности, классификацию тропов и фигур, вопрос о значении и смысле поэтического слова, соотношении поэтического слова и мифа...

Начало XX века и революция вызвали к жизни обилие деклараций, манифестов, группировок, эстетических программ, огромное количество модернистских, авангардистских школ в литературе и ознаменовались активным поиском новых форм – соответствующего духу эпохи стиля, перевооружением, своеобразной «интенсификацией» художественного языка. ОПОЯЗ, закономерно отрицающий предшествующие теории, появляется как реакция на формалистские новации своего времени. И хотя представители формальной школы критиковали Потебню за отсутствие «разграничения, спецификации образа» (Ю. Тынянов), за то, что он «не различал язык поэзии от языка прозы» (В. Шкловский), многие идеи и теоретические положения А.А. Потебни и его учеников остаются чрезвычайно продуктивными – и в общетеоретическом, и в частноаналитическом аспектах. В том числе – при анализе орнаментальной прозы. Такими методологически плодотворными применительно к орнаментальным текстам, на наш взгляд, являются учение о внутренней форме, исследование эволюции литературных форм, соображения по поводу принципа экономии в языке и некоторые другие.

Анализируя мыслительную деятельность человека, наряду с внешней формой Потебня выделяет в слове форму внутреннюю – собственно значение и этимологическое значение, которое помогает понять процесс этой деятельности. Он показывает, как «представляется» человеку его собственная мысль: «Внутренняя форма... иначе направляет мысль... Внешняя форма нераздельна с внутреннею, меняется вместе с нею, без нее перестает быть сама собою, но тем не менее совершенно от нее отлична» [3, с. 22-23]. Исходя из этого, внутренняя форма становится признаком нового понятия, центром образа, выступая как представление о предмете в словах образных, существующих в языке наряду со словами безòбразными. Потебня разделяет, таким образом, словарный состав языка на слова с живым и забытым представлением, разрабатывая проблемы поэтической семантики. Рассматривая вопрос о мыслительной деятельности человека, Потебня разрабатывает теорию художественного образа, устанавливая аналогию между словом и художественным образом: «В поэтическом, следовательно, вообще художественном произведении есть те же самые стихии, что и в слове; содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма – образ, который указывает на это содержание, соответствующее представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий или на понятие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ» [3, с. 26].

В связи с этим надо заметить, что именно стремление к максимальной выразительности образа в поэтической структуре дискурса определяет специфику орнаментальной прозы и дает богатый материал для изучения тех компонентов орнаментальной эстетики, которые отразили особенности художественного мышления писателей-орнаменталистов Серебряного века. По отношению к текстам этого вида орнамент понимается не как украшение или украшательство, а как некий сакральный знак (эмблема, символ), который выполняет не только эстетическую, но и «магическую» функцию, вовлекается в цепь ассоциаций и всегда непостижим вглубь до конца. В этом смысле писатель-орнаменталист есть мифотворец, ибо не мир, а миф является объектом его описания. Мифологизм и символизм на этом этапе становятся внутренней детерминантой литературного процесса.

Мифологизм художественного мышления, с одной стороны, и стремление к максимальной выразительности образа, с другой, выстраивают ту динамическую оппозицию, которая косвенно демонстрирует отношения внутренней формы языка в целом и внутренней формы отдельных языковых знаков. Поскольку мифотворчество в орнаментальной прозе – это способ художественного кодирования референциальных пространств (как интерпретационно открытых, так и интерпретационно закрытых – например, сновидения), направленный на «сакрализацию» элементов языкового сознания, и в то же время – путь постижения глубинных сущностей архетипического, внеязыкового сознания. Вместе с тем, своеобразие «характера языка» определяется особенностями языкового строя, который формируется в сознании носителей языка. Как показал анализ, принцип актуализации внутренней формы отдельных языковых знаков является ведущей тенденцией в творчестве А. Ремизова, А. Белого, Б. Пильняка и в целом относится к знаковой аксиоматике орнаментализма. Особенно интересно с этой точки зрения творчество А.М. Ремизова, для которого именно лад слов, исконный строй русской речи стал мерилом художественности.

Характерная черта русского языкового сознания – непременно объяснить любую непонятную внутреннюю форму (примером тому может служить народная этимология, «языковая игра», фольклор, в том числе и городской), в орнаментальной прозе проявляется в том, что текст может иметь «метатекстовый» характер, то есть являться объяснением к внутренней форме. В результате внутренняя форма выступает и как объект подсознательного декодирования её читателем в процессе восприятия художественного текста, и как «повод» для создания писателем нового живого образа. А элемент «языковой игры» при этом – как прием, применяемый автором для раскрытия внутренней формы. В результате слову «присваивается» (или возвращается) его изначальная мифическая, магическая функция: писателем намеренно раскрывается внутренняя форма слова, а за счет «обнажения» семантических связей происходит его включение в образно-речевую ткань текста. Таким образом, создается новая образность и возникают дополнительные – ассоциативные – связи.

Д.Н. Овсянико-Куликовский вслед за А.А. Потебней процесс забвения внутренней формы – т. е. переход образных (поэтических) слов в безòбразные (прозаические) – и другие смежные явления (например, передвижение процессов речи из сферы чувства в сферу мысли) объясняет сбережением силы, накоплением энергии, достижением все больших результатов при все увеличивающемся ее сбережении [2, с. 28-30]. Не разделяя свойственную потебнианцам абсолютизацию принципа экономии в языке, заметим, что по отношению к некоторым явлениям языка, в частности языка художественной литературы, их размышления остаются весьма продуктивными – к примеру, в том, что касается эллипсиса и парцелляции в орнаментальной прозе. Алексей Ремизов признавался: «Люблю русские природные опущения слов (эллипс), когда фраза глядится как медовые соты... Хочу писать, как говорю, а говорить, как говорится» [4, с. 590]. Для него лад слов, русский лад – это сопряжение глубинных значений и на синтагматической, и на парадигматической оси текста: образная «ощутимость» подкрепляется словесными построениями – «летучим» синтаксисом, парцеллированными конструкциями, эллиптическим построением фраз и другими средствами «экспрессивного синтаксиса», характерными для живого разговора «из уха в ухо».

Чрезвычайно интересны и идеи Д.Н. Овсянико-Куликовского о вытеснении грамматических процессов, обычно протекающих в сфере подсознательной ещё глубже, ещё дальше от «порога сознания»: «Они становятся совершенно автоматичными, между тем как сознание всецело устремлено на содержание речи» [2, с. 23]. Сравним у Ремизова: «Пламень взвивался надо мной и пламя вырезалась из сердца — пламя окружало меня» [4, с. 467]. Здесь для создания яркого речевого образа сознательно «грамматизируется» языковое мышление, а именно: всеохватность огня передается всеми потенциально возможными для русского языка родовыми окончаниями (пламень – м. р.; пламя – ср. и ж. р.). Таким образом, налицо – с целью создания новой образности – возрождение в орнаментальной прозе архаических форм языкового мышления.

Исследования эволюции литературных форм, проведенные учеными харьковской школы, помогают понять эволюцию орнаментальных форм в русской прозе XX века: «Нет художественного произведения, в создании которого не участвовали бы элементы прозы, и нет прозаического... процесса мысли, который бы совсем обходился бы без содействия поэтических элементов, в собственном смысле, либо символических» [1, с. 32]. Теоретическое изучение, например, роли ритма и его связи с психической организацией человека, эстетическим чувством («чувством душевного благосостояния») и взаимной обусловленности поэтической и прозаической форм, осуществленное Д.Н.  Овсянико-Куликовским; активности бессознательного Б.А. Лезиным, было практически (сознательно или нет) творчески «применено» орнаменталистами (особенно А. Белым). Оно помогает нам выделить и проанализировать некоторые типологически значимые черты этой прозы: ритмизацию, лейтмотивность, развернутую метафоризацию, привлечение максимального числа каналов воздействия на читателя, «поток сознания» и творческую активность сновидения, а также мифологизм и символизм как основные внутренние детерминанты орнаментального текста.

Таким образом, если воспользоваться терминологией потебнианцев, орнаментальная проза – это дальнейшая работа художников слова по образному сгущению мысли, возникновение новых художественных элементов (сложных ассоциаций) – «из поэтических через забвение посредствующего представления» [1, с. 31-32]. А теория Д.Н. Овсянико-Куликовского о происхождении искусства и эволюции поэтических элементов помогает понять генеалогию орнаментальной прозы, её корни, причины появления на рубеже веков, её роль в истории литературы Серебряного века, в становлении новых жанрово-композиционных и образно-речевых художественных форм, а также влияние на последующее развитие русской прозы и на возникновение «пограничных жанров».

1. Овсянико-Куликовский Д.И. Лингвистическая теория происхождения и эволюции поэзии // Вопросы теории и психологии творчества. Изд. 2-е. – Харьков, 1911. – Т. 1.
2. Овсянико- Куликовский Д.И. Синтаксис русского языка. Изд.2-е. – Пг„ 1917.
3. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. – М.: Высш. школа, 1990.
4. Ремизов А.М. Неуемный бубен. – Кишинев, 1988.
5. Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи - воспоминания -эссе (1914-1933). – М.: Сов. писатель, 1990.

PlumX

Метрики публикации