Homo Legens: Человек читающий

В статье с позиций культурно-исторической методологии поднимается проблема психологии художественной литературы как вида искусства. Отдельно, отталкиваясь от представлений М.М. Бахтина о диалогичности текста и А.Н. Леонтьева о коммуникативной природе искусства, рассматриваются вопросы, связанные с созданием художественных произведений и их пониманием, что получило отражение в разделах «Работа автора» и «Работа читателя». Встреча автора и читателя означает рождение Homo Legens — Человека читающего. Исследованию этого феномена и посвящена данная публикация. Художественную литературу (как работу автора) можно анализировать двояко: с одной стороны, она выступает предметом психологического исследования, а с другой — ее субъектом, самостоятельным носителем психологического знания. В первом случае литература представляет собой либо объект научно-психологического изучения, либо его средство; во втором — обосновывается возможность отношения к литературе как к носителю вненаучного психологического знания, чем и обусловлено ее психотехническое воздействие на читателя. Восприятие литературного произведения читателем (работа читателя) анализируется с художественных и научных позиций, которые взаимодополняют друг друга. С опорой на представления Л.С. Выготского об активности эстетического переживания и учение об интериоризации П.Я. Гальперина обосновывается точка зрения, согласно которой понимание литературного произведения читателем есть процесс его активного воссоздания, что созвучно представлениям В.Ф. Асмуса о чтении как творчестве. В заключение на примере художественной литературы делается вывод о продуктивности обращения к научным и вненаучным (литературным) источникам психологического знания при разработке вопросов психологии искусства.

Только то чтение удовлетворительно, когда книга переживается. Читать «для удовольствия» не стоит. И даже для «пользы» едва ли стоит.

В.В. Розанов. «Апокалипсис нашего времени»

Прошедший 2024 год — год столетнего юбилея культурно-исторической психологии Л.С. Выготского. Памятуя о двух ставших историческими выступлениях Л.С. Выготского вековой давности — на Втором съезде по психоневрологии в Петрограде и II Всероссийском съезде социально-правовой охраны несовершеннолетних в Москве — велик соблазн обратиться к анализу этих материалов.

Однако возможен и иной подход — основанный на возвращении к истокам культурно-исторической психологии, а именно к разработке Л.С. Выготским вопросов психологии искусства. На продуктивность такого хода мысли обратил внимание Д.Б. Эльконин. Он заметил, что обычно начало научной деятельности Л.С. Выготского связывают с его докладом о методике рефлексологического и психологического исследования на Втором съезде по психоневрологии, а далее предположил: «И у нас есть основания полагать, что книга "Психология искусства", которую он защитил как диссертацию уже в 1925 г., была подготовлена им в гомельский период жизни... Но это значит, что эта книга была готова у Л.С Выготского до того, как он выступил в 1924 г. на съезде… Но это же значит, что он, занимаясь психологией искусства (в его понимании), вместе с тем подготовил глубокие основания для громадного теоретического рывка в разработке ряда фундаментальных общепсихологических проблем» [53, с. 476—477].

Впоследствии А.Н. Леонтьев назвал «Психологию искусства» «…книгой переходной в самом полном и точном значении слова» [Леонтьев, 1986, с. 6], в которой Л.С. Выготский подводит итог своих работ 1915—1922 годов и вместе с тем «…готовит те новые психологические идеи, которые составили главный вклад Выготского в науку» [там же]. А.Н. Леонтьев заключает, что «Психологию искусства» нужно читать исторически: «…и как психологию искусства и как психологию искусства» [там же].

Предваряя первый том будущего шестнадцатитомного собрания сочинений Л.С. Выготского, в который вошли театральные рецензии и критические статьи о театре, В.С. Собкин также посчитал важным обратить внимание читателя «…на содержательные связи между театральными рецензиями Выготского и его последующими психологическими исследованиями, которые проявились уже на раннем этапе его творчества» [Собкин, 2015, с. 10]. В.С. Собкин пришел к выводу о том, что обращение к искусству играло важную роль как в личностном, так и профессиональном самоопределении Л.С. Выготского и «услышал» «…тот "неслышимый диалог", который вел Выготский, размышляя о развитии театра, искусства и… психологии» [Собкин, 2015, с. 59].

Постановка проблемы: искусство автора и искусство читателя

Отправной точкой для нашего исследования выступило рассмотрение Л.С. Выготским искусства не только как части культуры, но и как предмета специального научного исследования. М.Г. Ярошевский увидел в психологии искусства «…счастливое сочетание направлений, представляющих две различные сферы культуры: искусство и науку» [ВыготскийЛ.С. Психология, 1987, с. 295], плодом сочетания которых и явилась «Психология искусства».

Было бы слишком самонадеянно претендовать на представление в небольшой публикации взглядов Л.С. Выготского на психологию искусства — сказанное верно в том числе и по отношению к истории их становления, в данном случае для нас на первый план выходит лишь предельно краткое их обозначение. Всесторонний — психологический, философский, культурологический — анализ работ Л.С. Выготского нашел отражение в предисловиях к неоднократно переизданной «Психологии искусства», а также в специально посвященной этой проблеме статье Д.А. Леонтьева и В.С. Собкина [Леонтьев, 1994].

Одну из своих работ, обращенных к психологии искусства Л.С. Выготского, В.С. Собкин снабдил подзаголовком «Опыт реконструкции авторских смыслов» [Собкин, 2022], пояснив, что слово «опыт» употребляется в значении «эссе», а это предполагает рефлексию собственного «…опыта, … реакций относительно затрагиваемых Выготским проблем» [Собкин, 2022, c. 13]. Удивительно точное обозначение читательской психологической работы с текстами Л.С. Выготского, близкое автору данной публикации.

Л.С. Выготский основной «грех» всякой теории искусства видел в том, что она пытается исходить «…только из объективных данных художественной формы или содержания» (курсив наш. — М.С.) [ВыготскийЛ.С. Психология, 1987, с. 68] и не опирается ни на какую психологическую теорию искусства, которая и была предложена автором на примере литературы. Позволим провести наше исследование в этой логике Л.С. Выготского и рассмотреть художественное произведение как место встречи автора и читателя. Известный отечественный философ, логик и библиотековед С.И. Поварнин писал: «Как в музыке имеется два вида художников: композитор, создающий музыкальные произведения, и исполнитель, исполняющий их на рояле и других инструментах, так и в области искусства словесного — в области научных и поэтических книг — требуется два рода частных "искусств": искусство автора и искусство читателя» (курсив наш. — М.С.) [Поварнин, 2022, с. 213].

М.М. Бахтин обосновал диалогичность текста: подлинная сущность текста «…всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов» [Бахтин, 1979, с. 285]. Об этом же писал и А.Н. Леонтьев: поэзия, живопись, музыка, никем не воспринимаемые, не обнаруживают существенного своего содержания, «…искусство по самой природе своей коммуникативно» [Леонтьев, 1981, с. 178].

Задача данной публикации, состоит в том, чтобы, отталкиваясь от представлений М.М. Бахтина о диалогичности текста и А.Н. Леонтьева о коммуникативной природе искусства, соединить психологическую работу автора и читателя, что своим итогом имеет рождение читателя Homo Legens.

Анализ психологической работы автора проводится с позиций психотехнического подхода, когда художественная литература рассматривается как самостоятельный носитель вненаучного (в отличие от научного) психологического знания.

Психологическая работа читателя состоит не в пассивном прочтении художественного произведения, а в его активном воссоздании, что соответствует представлениям Л.С. Выготского об активности эстетического переживания и учения П.Я. Гальперина об интериоризации как источнике и одновременно способе формирования высших форм поведения человека, образцом которого выступает чтение. Такое понимание чтения полностью отвечает представлениям В.Ф. Асмуса о чтении как творчестве.

Проблема психологии литературы представлена в многочисленных исследованиях [5; 8; 18; 24; 26; 42; 47 и др.), и в наши задачи не входит ее всесторонний историко-психологический анализ, даже более того: такой анализ осложнил бы наше изложение. Обращение к конкретным источникам обусловлено интересом к изучению феномена Homo Legens — Человека читающего, рождение которого происходит в момент встречи автора и читателя, что отвечает сущности психотехнического подхода к литературе [см. подробнее об этом: 44].

Поставленная проблема носит междисциплинарный характер, что предполагает последующее обращение как к собственно психологическим, так и иным источникам. В этой связи несомненный интерес представляет коллективная монография, среди авторов которой психологи, философы и литературоведы, с говорящим за себя названием «Поэзия: опыт междисциплинарного анализа» [Поэзия: опыт междисциплинарного, 2015]. Можно соглашаться или спорить с конкретными авторскими выводами (поскольку иллюстрации авторского подхода отсылают читателя к конкретным примерам поэтического творчества), предпринимать попытки распространения общей идеи на другие виды литературного творчества, но не оставляет сомнения «главный пафос» «междисциплинарного, системного подхода к феномену поэзии, который не сводится к чисто языковому и/или эстетическому ракурсу» [Поэзия: опыт междисциплинарного, 2015, с. 7]. Значительно раньше на тенденцию междисциплинарного подхода к различным явлениям языка (и речи) обратил внимание А.А. Леонтьев, когда писал о рождении новой лингвистики, которая учится у смежных с нею наук — логики и психологии, физиологии высшей нервной деятельности и антропологии, социологии и этнографии [Леонтьев, 2008, с. 334]. Ответ на вопрос о том, ограничивается ли междисциплинарный подход поэзией, мы находим у А. Гениса: «Вся литература — стихи, включая прозу» [Генис, 2020, с. 45]. О единстве поэзии и прозы писал и Б.Л. Пастернак: «Не отделимые друг от друга поэзия и проза — полюса» [Пастернак, 1983, c. 112], что, по его мнению, обусловлено тем, что искусство создается не творцом, а действительностью: «Искусство реалистично как деятельность и символично как факт. Оно реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело» [Пастернак, 1983, c. 231].

Психология литературы: работа автора

Проблемы, объединенные общей тематикой «психология литературы», на поверку оказываются сложными и разноплановыми. Обобщая накопленные в психологии данные, художественную литературу можно анализировать двояко: с одной стороны, она выступает предметом психологического исследования, а с другой — ее субъектом, иначе говоря, самостоятельным носителем психологичного знания.

Оба направления нуждаются в отдельном рассмотрении, что и получило отражение в нашей публикации [Степанова, 2006], поэтому сейчас ограничимся кратким изложением ранее полученных результатов, обогащенных новыми данными.

Литература как предмет психологического исследования

Литература как предмет психологии может быть представлена тремя подходами.

Согласно первому подходу, литература выступает объектом психологического исследования: литература поставляет материал, а психология выступает в роли объяснительной науки, и психолог таким образом осуществляет научно-психологический анализ литературы. Классическим образцом такого подхода выступает психология искусства Л.С. Выготского, который призывал к тому, чтобы «…языком объективной психологии говорить об объективных фактах искусства» [ВыготскийЛ.С. Психология, 1987, с. 8]. Литература выступила объектом исследования в работах других психологов, и специально следовало бы сказать о проведенном И.В. Страховым изучении психологической концепции Л.Н. Толстого [Страхов, 1998].

Художественная литература привлекла внимание специалистов в области родственных психологии дисциплин: русский психиатр В.Ф. Чиж показал, что «…произведения здорового гения отличаются по существу от произведений больного гения» [52 с. 422]; уже в наше время была переиздана книга одного из лидеров русского психоанализа первой четверти прошлого века И.Д. Ермакова [Ермаков, 1999]; отечественный дефектолог Д.И. Азбукин писал о ценности литературных произведений для психопатологии и дефектологии [Азбукин, 1947].

Согласно второму подходу, литература выполняет иллюстративную функцию, когда психологи приводят примеры из художественных произведений для подтверждения собственных мыслей.

В данном случае можно сослаться опять же на труды Л.С. Выготского и вспомнить не только «Мышление и речь», но и его работы по дефектологии, в частности обращение к повести В.Г. Короленко «Слепой музыкант» [7, 1983]. Отечественный психолог А.М. Щербина, специалист в области воспитания слепых детей, также анализирует эту повесть В.Г. Короленко.

А.Н. Леонтьев, рассматривая вопросы формирования личности, ссылается на Л.Н. Толстого, А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского [Леонтьев, 1975]. Э. Фромм, задумавший с позиций психолога разобраться, что такое счастье, свобода воли, совесть, в качестве своих надежных спутников выбирает В. Шекспира, Л. Пиранделло, Г. Ибсена, Ф. Кафку [Фромм, 2003]. Ф.Е. Василюк при исследовании критических жизненных ситуаций обращается к Ф.М. Достоевскому, А.П. Чехову, И.А. Бунину, Ю. Трифонову [Василюк, 1984].

Наконец, с третьим подходом мы встречаемся у Б.М. Теплова, который предлагал рассматривать художественную литературу как метод психологического исследования. По мнению Б.М. Теплова, литература содержит неисчерпаемые запасы материалов, без которых не может обойтись научная психология. В качестве очень важной задачи Б.М. Теплов называет установление «принципов научно-психологического использования данных художественной литературы» [Теплов, 1985, с. 306].

Существенное дополнение делает Б.С. Братусь, когда замечает, что «использование художественного образа как метода психологического исследования, определение его возможностей и ограничений не нашли должного отражения в научной литературе» [Братусь, 1985, с. 55] и ставит задачу понять, чем накопленные в литературе образы могут быть полезны для психологии.

А.А. Леонттев поднимает проблему объективного метода исследования психологической специфики искусства и в качестве такого называет анализ процесса художественного общения [Леонтьев, 1997а, c. 346].

В заключение можно заметить, что, несмотря на кажущееся различие подходов, когда литература выступает для психолога объектом исследования (1) или его средством (2, 3), между ними много общего, в то время как различия, наоборот, весьма условны.

Литература как психологическая практика

В трудах Л.С. Выготского, Б.М. Теплова, А.Н. Леонтьева, И.В. Страхова и др. прослеживается идея внутренне присущего литературе психологического содержания, которое и оказывает воздействие на читателя. Л.С. Выготский говорит о катарсическом эффекте художественного произведения, которое «…вовлекает в… очистительный огонь самые интимные, самые жизненно важные потрясения личной души» [ВыготскийЛ.С. Психология, 1987, с. 238].

Осмелимся предположить, что литература выступает своеобразной психологической практикой. За таким пониманием литературы скрывается ее рассмотрение как источника психотехнического знания, иначе говоря, реализуется психотехнический подход к литературе, по сути заложенный исследованиями Л.С. Выготского [см. подробнее об этом: 44]. В.С. Собкин во вступительной статье к тому театральных рецензий Л.С. Выготского ставит задачу «понимания той работы, которую проводит Выготский в ходе своего анализа» [Собкин, 2015, c. 12] «Трагедии о Гамлете», и заключает: «это психотехнические читательские импровизации по поводу отдельных смысловых узлов “Гамлета”, которые и пытается развязать Выготский» [там же].

А.А. Пузырей в «Послесловии» к книге М.М. Зощенко «Повесть о разуме»¹ назвал ее «путеводителем в духовном странствии» (курсив наш, — М.С.) [Зощенко, 1990, с. 150]. Он предпринял попытку ввести эту книгу М.М. Зощенко в «оборот» современной психологии: «…чрезвычайно важен урок, который мы можем извлечь из работы Зощенко как своеобразного опыта… конкретной и жизненной психологии человека, не только в отношении традиционной, академической, научной… психологии, но и… в отношении… чрезвычайно интересных и по-своему очень эффективных направлений практической психологии…» (курсив наш. — М.С.) [Зощенко, 1990, с. 151].

Литература оказывает поистине громадное влияние на человека. К.Г. Паустовский так описывает свое состояние после прочтения «Легкого дыхания»: «Все внутри меня дрожало от печали и любви. <…> я впервые… понял, что такое искусство и какова его возвышающая и вечная сила» [Паустовский, 1977, с. 148]. Знаменитый кукольник Сергей Образцов вспоминает спустя полвека выступление Маяковского, которое как будто выжжено в памяти: «…этот героически-трагический его разговор с будущим, его отчет за всю свою жизнь» [Образцов, 2001, с. 297].

Неслучайно И.В. Страхов, посвятивший монографию анализу психологических воззрений Л.Н. Толстого, назвал его художником-психологом и выделил в качестве сильнейшей стороны его художественного творчества психологический реализм [Страхов, 1998]. Ф.М. Достоевский «признавался»: «Меня зовут психологом, неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой» [цит. по: 32, с. 113].

П.Я. Гальперин, специально не занимавшийся анализом художественной литературы, пришел к выводу, что «…в искусстве всякое изображение есть обнажение, разоблачение» [Гальперин, 2023, с. 562].

Е.А. Климов обнаружил достоверное и полезное знание в повестях Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» и в этой связи заметил, что «…Гоголю не чужды мысли, уместные для практикующего психолога. Ему принадлежит выражение "оказывать помощь душевную другим"» [Леонтьев, 1986, с. 71].

Литература как носитель психологического знания.

Научное и художественное знание

Психологическая наполненность художественной литературы позволяет рассматривать ее в качестве носителя психологического знания.

Позволим вслед за философами предположить, что знание может иметь разные источники. В.П. Зинченко писал о живом знании [Зинченко, 2002]. На противоположность знания-мысли живому знанию обратил внимание русский философ С.Л. Франк [Франк, 1995]. Примером такого живого знания для С.Л. Франка выступило всякое художественное знание. В.П. Зинченко подчеркивал адекватность в данном случае понятия «живое знание», однако поддержал автора нынешней публикации в стремлении не исключать из научного оборота и понятие «ненаучное знание». В силу двойственности последнего, содержащего в себе указание на отсутствие знания, возможно использование другого понятия — «вненаучное знание» как синонима понятия «живое знание».

Однако хотелось бы обратить внимание на еще один возможный вариант определения ненаучного источника знания. А.А. Мелик-Пашаев и З.Н. Новлянская в книге «Психология и литература в диалоге о человеке» [Психология и литература, 2016] ссылаются на С.С. Аверинцева и М.М. Бахтина, писавших об «инонаучном знании». Действительно, М.М. Бахтин в работе «К методологии гуманитарных наук» приводит слова С.С. Аверинцева об «инонаучной форме знания, имеющей свои внутренние законы и критерии точности» [цит. по: 4, с. 362]. М.М. Бахтин обращает внимание на отличие точных наук, предполагающих монологическую форму знания и одного субъекта — познающего (созерцающего) вещь, от гуманитарных наук — наук о духе, имеющих дело с диалогической формой познания, когда субъект не может восприниматься как вещь и стать безгласным. В силу этого гуманитарное знание «…не может стать научным в смысле научности точных наук» [Бахтин, 1979, с. 362]. С отношением к искусству как к знанию мы встречаемся в статье В.П. Зинченко [Зинченко, 2006], в которой он, в свою очередь, отсылает читателя к Г.Г. Шпету («Искусство как вид знания»).

Обобщая изложенное, остановимся на рассмотрении литературы как носителе вненаучного психологического знания, поскольку сравнение М.М. Бахтиным точных и гуманитарных наук предполагает обращение именно к наукам, в нашем случае же речь идет не о науке, а о литературе как виде искусства. С заслуживающим внимания анализом соотношения науки и искусства мы встречаемся в рассуждениях В.Ф. Тендрякова: «В искусстве важна не истинность фактов, а истинность чувств.

…обобщающий вывод: наукой познается объективный мир, искусством — восприятие человеком этого мира» [Тендряков, 1977, с. 123].

Также специально следовало бы сказать о возможности рассмотрения художественной литературы как носителя вненаучого гуманитарного знания в целом. В частности, именно с таким прочтением художественных текстов мы сталкиваемся в трудах Л.С. Выготского по дефектологии, в которых Л.С. Выготский «спорит» с Короленко, описывающим переживания слепого человека [ВыготскийЛ.С. Собрание, 1983].

Психологическое содержание литературы может пониматься (или называться) иначе. Советский литературовед Лидия Гинзбург писала о психологической и аналитической прозе. При этом в психологической прозе она усматривала попытку соотнесения «…концепции личности, присущей данной эпохе и социальной среде и художественным ее изображением» [Гинзбург, 1977, с. 5].

Развиваемое нами отношение к литературе как носителю психологического знания не является новым для психологии. Г. Олпорт обозначил проблему существования двух подходов к пониманию личности — психологического и литературного и поставил задачу их примирения.

Развивая мысль Г. Олпорта, Б.С. Братусь обнаружил в литературе ряд полезных «для научной психологии назиданий, относящихся как к конкретному исследовательскому процессу, так и к самосознанию, самовоспитанию психолога-профессионала» [Братусь, 1985, с. 56], но вместе с тем обратил внимание и на существенные ограничения в использовании художественного материала научной психологией.

По мере развития экспериментального подхода появляется соблазн отказаться от обращения к литературным текстам, однако, по мнению А.Ш. Тхостова, интуитивная точность писателей обеспечивает «…психологической интерпретации своеобразную "экологическую валидность"» [Тхостов, 2006, с. 109].

Рассмотрение литературы как носителя психологического знания предполагает выяснение принципиальных различий между научным и ненаучным психологическим знанием. Попытку решения этой проблемы мы находим в трудах С.Л. Франка. Учителями психологии он считает Достоевского и Толстого, Мопассана и Ибсена; а необходимый материал действительной психологии предлагает искать среди клинических наблюдений над душевнобольными. Однако С.Л. Франк подчеркивает, что недопустимо требовать от мыслителей-художников вроде Достоевского, Толстого и Ибсена или мечтателей и проповедников вроде Ницше и Метерлинка, чтобы они придавали своим размышлениям и наблюдениям научную форму. Ему видится опасность там, «…где такая литература или принимается за возмещение научного знания, или сама выступает с таким притязанием» [Франк, 1995].

Если вернуться к литературе как носителю вненаучного психологического знания, то можно выделить, по крайней мере, два его принципиальных отличия от научного.

Во-первых, научное психологическое знание — продукт деятельности профессиональных психологов, в то время как огромная психологическая работа в литературе проводится автором. Другое дело, что писатель порой оказывается больше психологом, чем профессионал, и это говорит о психологической интуиции создателей художественных текстов — как написала Марина Цветаева: «самое ценное в стихах и в жизни — то, что сорвалось» [Цветаева, 1991, с. 362].

Во-вторых, научное психологическое знание является результатом исследования посредством психологических методов работы. Писатель владеет художественными методами, благодаря которым последовательность тех или иных событий (или переживаний, или созерцаний природы) превращается из бытописания в художественное произведение.

Психология — наука, а литература — искусство, однако из факта отличия научного знания от вненаучного не следует, что нужно отказаться от последнего. Литературные знания ценные не только сами по себе, они, отмечает С.Л. Франк, «…дают богатейшую пищу и научной мысли» [Франк, 1995, с. 427]. Тем более, что, по мнению В.П. Зинченко, «…искусство на десятилетия, а то и на столетия опережает науку в познании неживого и особенно живого» [Зинченко, 2003, с. 439]. Не лучше ли использовать присущее литературе вненаучное психологическое знание в научных психологических целях?

Психология литературы: работа читателя

Восприятие художественного текста — предмет специального анализа.

Читатель активен — эта мысль встречается в трудах философов, литераторов, психологов и др. Л.С. Выготский писал: «…художественное восприятие доступно восприятию далеко не всякого и восприятие художественного произведения представляет собой трудную и утомительную психическую работу» [Выготский, 1991, c. 278]. Художественное произведение воспринимается не одними ушами и глазами, «…идет сложнейшая конструктивная деятельность, осуществляемая слушателем или зрителем и заключающаяся в том, что из предъявляемых внешних впечатлений воспринимающий сам строит и создает эстетический объект» [Выготский, 1991, c. 279].

А.А. Леонтьев, рассматривая искусство как общение, замечает, что, как и всякому общению, искусство нужно учить: «Человек, который воспринимает искусство, тоже его творит, и нам нужно научить его творить искусство» [Леонтьев, 1997а, c. 300]. В книге по психолингвистике он пишет о «психолингвистической теории понимания текста» [Леонтьев, 1997, c. 141] и приводит слова М.М. Бахтина о том, что содержание текста полифонично и многоаспектно, и далее уточняет: «…реципиент "вчитывается" в текст» [Леонтьев, 1997, c. 143].

Д.А. Леонтьев за созданием и восприятием искусства видит механизм взаимодействия личности с предметными формами культуры и опосредованно через последние с другими личностями и пишет об искусстве как механизме трансляции смыслов [Леонтьев, 1998].

Что касается художественной литературы, то ее восприятие выступало предметом специальной заботы литераторов.

Прежде всего обратимся к анализу работы читателя литераторами, поскольку их взгляд в данном случае можно назвать профессиональным поиском путей «достучаться до читателя». К тому же это отвечает высказанной выше идее о существовании двух подходов — научного и художественного, литературного.

Русский писатель Я.Б. Княжнин, характеризуя работу понимания текста, писал о трех видах чтения: «Читается трояким образом: первое, читать и не понимать; второе, читать и понимать; третье, читать и понимать даже то, что не написано» [цит. по: 21, с. 231]. М.М. Бахтин специально подчеркивал: текст ждет активного понимания, которое всегда диалогично [Бахтин, 1979].

О том, как нелегко стать читателем, писал упомянутый выше С.И. Поварнин: «Мы найдем истинными слова Гёте: "Эти добрые люди и не подозревают, каких трудов и времени стоит научиться читать. Я сам на это употребил 80 лет и все не могу сказать, чтобы вполне достиг цели"» [Поварнин, 2022, с. 213]. Современник С.И. Поварнина англичанин С. Моэм в написанной в зрелые годы книге «Подводя итоги» добавил: «Я читаю медленно и не умею бегло проглядывать книги» [Моэм, 2018, с. 94].

С.Я. Маршаку — известному детскому писателю — принадлежат статьи о литературе, в которых он размышлял не только о писателе, но еще и о читателе. В очерке «О таланливом читателе» он заметил: «…читатель — лицо незаменимое. Без него не только наши книги, но и все произведения Гомера, Данте, Шекспира, Гете, Пушкина — всего лишь немая и мертвая груда бумаги» [Маршак, 2022, с. 99]. Но Читателем в подлинном смысле слова нужно стать, и С.Я. Маршак пишет о той большой работе, которую проделывает читатель: «Читатель… должен и хочет работать…

Литературе так же нужны талантливые читатели, как и талантливые писатели» [Маршак, 2022, с. 105].

Упомянутый очерк С.Я. Маршака «О талантливом читателе», впервые опубликованный в журнале «Новый мир» в 1958 г., впоследствии был включен писателем в сборник 1961 года «Воспитание словом». В том же 1961 г. в журнале «Вопросы литературы» увидела свет статья философа и литературоведа В.Ф. Асмуса «Чтение как труд и творчество». Случайное совпадение во времени или неслучайное порождение времени?

В.Ф. Асмус совершенно справедливо замечает, что большинство читателей даже не задумываются о том, является ли чтением трудом, они не склонны следить за работой собственной мысли, которая происходит во время чтения художественной литературы. В.Ф. Асмус отмечает, какая нужна большая работа, чтобы «…жизнь, изображенная автором, возникла "вторично", стала жизнью и для его читателя» [Асмус, 1968, с. 56]. Чтобы чтение оказалось плодотворным, читатель должен сам потрудиться, и, кроме труда, необходимого для простого воспроизведения последовательности фраз и слов, читатель должен затратить «…особый, сложный и притом действительно творческий труд» [там же].

В процессе чтения читатель активен, особая деятельность его сознания регулируется двумя установками: с одной стороны, он относится к читаемому как к своеобразной действительности, а с другой — он сознает, что показанный автором кусок жизни не непосредственная жизнь, а ее образ. Таким образом, в процессе чтения читатель владеет своеобразной диалектикой и видит «…реальный эквивалент художественного вымысла» [Асмус, 1968, с. 59].

В.Ф. Асмус ставит важный для нашего последующего изложения вопрос о содержании работы читателя. В процессе чтения художественного произведения читатель в какой-то мере повторяет пройденный автором путь мысли и чувства, но он идет не в точности по авторскому маршруту и с отличным от авторского результатом. При этом чем сложнее образ героев, проявляющийся в череде их поступков, тем значительнее вариации осознания, понимания и оценки у читателя. Однако отсюда следует не то, что чтение художественного произведения есть процесс, в котором господствуют субъективность и произвол, а доказывает лишь то, что к осознанию содержания художественного произведения ведет активность самого читателя, зрителя, слушателя. В.Ф. Асмус заключает: «Содержание художественного произведения не переходит — как вода, переливающаяся из кувшина в другой, — из произведения в голову читателя. Оно воспроизводится, воссоздается самим читателем — по ориентирам, данным в самом произведении, но с конечным результатом, определяемым умственной, душевной, духовной деятельностью читателя» (курсив наш. — М.С.) [Асмус, 1968, с. 62].

Деятельность читателя есть творчество, и творческий результат чтения зависит не только от состояния читателя в момент чтения, но и от всей его духовной биографии. На эту «предвзятость» читателя, обусловленную не столько интеллектуальной, сколько личностной требовательностью читателя обратил внимание С. Моэм. «Я пришел к заключению, — он писал, — что никогда не найду той единственной, вполне меня удовлетворяющей книги, которую ищу, — не найду по той причине, что такой книгой может быть только некое выражение меня самого» [Моэм, 2018, с. 261].

Таким образом, трудность понимания художественной литературы — понятие относительное, и способность «понять» зависит от уровня читательской культуры. «Непонятность» в искусстве — «…неточное название читательской лени, беспомощности, девственности художественной биографии читателя, отсутствия в нем скромности и желания трудиться» [Асмус, 1968, с. 64].

Если С.Я. Маршак и В.Ф. Асмус пишут о работе читателя с литературоведческих позиций, то невольно возникает вопрос о том, как видят работу читателя психологи. Что скрывается за процессом восприятия художественного текста, если он не может быть представлен как переливание из одного кувшина в другой?

Б.Г. Ананьев в связи с обсуждением вопросов психологии искусства поставил задачу изучить формирование художественной одаренности и в качестве рабочих понятий, которые могут быть использованы, остановился на «интериоризации» и «экстериоризации» [Ананьев, 1982]. Он отметил, что ребенок с первых дней жизни проявляет себя и как зритель, слушатель, и как творец. Читателем человек становится до того, как научится читать, поскольку механизм интериоризации в области искусства часто независим от человека.

Однако возможно и другое понимание интериоризации как активного процесса, что верно и для восприятия искусства, и для художественного творчества. Обратимся к изучению процесса интериоризации П.Я. Гальпериным. Л.С. Выготский писал, что природа эстетического переживания еще изучена недостаточно, но «…мы убеждены, что здесь идет сложнейшая конструктивная деятельность, …заключающаяся в том, что из предъявляемых внешних впечатлений воспринимающий сам строит и создает эстетический образ» (курсив наш. — М.С.) [Выготский, 1991, c. 279]. Исследования П.Я. Гальперина позволяют приблизиться к пониманию того, какая психологическая работа стоит за активным созданием эстетического образа. Итогом выполненных им исследований явилось понимание интериоризации как перехода от непсихического в психическое и в этой связи обнаружение ответа на вопрос о происхождении психики, что в наиболее систематизированном виде получило отражение в статье «К вопросу об интериоризации» При этом обращает на себя внимание общность формулировок в данной статье П.Я. Гальперина и упомянутой выше работе В.Ф. Асмуса.

Процесс интериоризации, по утверждению П.Я. Гальперина, означает, что «…умственный план — это не пустой сосуд, куда помещают некую вещь, что процесс интериоризации — это и есть процесс образования внутреннего плана (курсив наш. — М.С.) [Гальперин, 2023, с. 430]. Перенос во внутренний план есть «процесс его формирования, а не простое пополнение новым содержанием» (там же). Об этом же писал В.Ф. Асмус, отмечая, что содержание художественного произведения воссоздается читателем.

Таким образом процесс чтения как понимания художественного текста может быть представлен как процесс интериоризации объективно заданных литературных образцов в субъективное достояние субъекта, как переход от непсихического (для читателя это авторский текст) к психическому, что, по мнению П.Я. Гальперина, способствует преодолению извечной пропасти между ними. При этом исследование поэтапного формирования умственных действий позволило П.Я. Гальперину «…впервые раскрыть значение "перехода извне внутрь" как условия (но только условия!) преобразования непсихического явления в психическое» [Гальперин, 2023, с. 432]. П.Я. Гальперин формулирует свое понимание интериоризации в полемике с Л.С. Выготским, отмечая, что в экспериментальных исследованиях понятий выступил факт переноса внешних форм действия во внутренние, но это не меняло сам процесс по существу. И только линия генетического исследования восстановила основное значение понятия об интериоризации. Сквозь призму такого представления об интериоризации можно рассмотреть и восприятие художественного текста, при этом последний есть частный вид искусства. Культурно-историческая психология искусства обретает конкретное звучание, круг замкнулся: от представлений Л.С. Выготского об образовании высших психических функций и высших форм поведения, частным случаем которого выступает чтение, к учению об интериоризации П.Я. Гальперина и далее — к психологии искусства Л.С. Выготского на новом уровне.

Невольно возникает вопрос: каким образом, если это вообще возможно, организовать формирование умения (действия) чтения, но не только как овладения знаками, но и как постижения смыслов? П.Я. Гальперин исследовал формирование предметного действия, и пока что остается неясным, что может скрываться за этим действием, при том, что у каждого читателя свои смыслы, на что неоднократно указывали авторы художественных произведений. О направленности искусства на постижение «личностного смысла действительности, реальности» [Леонтьев, 1981, с. 184] писал и А.Н. Леонтьев: «…самое трудное в искусстве слова заключается в том, чтобы в материале значения пройти за значение» (курсив наш. — М.С.) [там же].

Будущее психологии литературы: диалог науки и искусства

Итак, что происходит с человеком читающим, равно как и не читающим?

Попытки ответа на этот и похожие вопросы в первую очередь предполагают обращение к научно обоснованным данным, однако специфика предмета изучения — Homo Legens — направляет поиски в сторону соединения научного и иного знания, результатом такой работы и выступает междисциплинарный подход. Что касается собственно научного подхода, то в данном исследовании была продемонстрирована продуктивность соединения психотехнического подхода при анализе работы писателя с пониманием работы читателя с опорой на представления об интериоризации П.Я. Гальперина.

Б.С. Братусь писал, что анализ литературных данных не может быть основным, а тем более единственным в понимании живого движения личности человека. В то же время литература как носитель вненаучного знания достойна самого пристального психологического изучения.

Писатель С.Я. Маршак размышляет о талантливом читателе, философ и литератор В.Ф. Асмус разъясняет, что стоит за творчеством читателя, а психолог П.Я. Гальперин находит закон — закон интериоризации, объясняющий рождение и становление читателя. Тем самым очевидна продуктивность обращения как к научным, так и иным источникам психологического знания при разработке вопросов психологии литературы. А.А. Леонтьев заметил, что во всякой науке есть проблемы, которые не могут быть решены только ее собственными средствами [Леонтьев, 1963] — проблемы психологии литературы из их числа, что и обусловливает обращение к междисциплинарному подходу.

Наш разговор касался истоков культурно-исторической психологии — психологии искусства на примере психологии литературы, которая рассматривалась с двух сторон — писателя и читателя. Если в первом случае мы имеем дело с объективно существующим литературным произведением, то во втором — с его субъективным отражением читателем. Общее положение Л.С. Выготского об искусстве как общественной технике чувств получило конкретно-психологическое наполнение на примере становления Человека читающего — Homo Legens. При этом трудно не согласиться с А.А. Леонтьевым в том, что эта техника может быть закрыта для читателя, если «…он не соучаствует в акте общения искусством как равный» [Леонтьев, 1997а, c. 313]. Признавая, что не всякое произведение рассчитано на любого читателя, слушателя, А.А. Леонтьев специально уточняет, что «…всякое по-настоящему значительное произведение тем и значительно, что оно потенциально доступно любому читателю… при условии овладения им основами языка данного искусства» [Леонтьев, 1997а, c. 314].

Лишним доказательством истинности понимания Л.С. Выготским искусства выступает совпадение научного и литературного мнений в оценке предназначения искусства. Если для Л.С. Выготского «Искусство есть, скорее, организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нам стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней» [ВыготскийЛ.С. Психология, 1987, с. 243], то для А. Моруа «Искусство — это попытка создать рядом с реальным миром другой, более человечный мир» [Моруа, 1983, с. 31]. На продуктивность соединения научного и художественного анализа обратил внимание философ Арсений Гулыга: обращаясь к философской прозе М. Зощенко, он назвал его повести образцом научно-художественного жанра [14, с. 700)]. Весьма перспективным в данном случае представляется обращение именно к таким источникам, к которым могут быть отнесены труды В.В. Розанова, Ю.К. Олеши, И.Г. Эренбурга, Б.Л. Пастернака, К.И. Чуковского, в том числе и зарубежных авторов — например, Дж. Оруэлла; список можно продолжить.

Становятся понятны слова А.А. Леонтьева не столько о предназначении искусства, сколько о его необходимости. Он обратил внимание на то, что в жизни и отдельного человека, и общества в целом есть что-то, что представляется излишним, роскошью. Нужен ли человеку Бах и Блок? А.А. Леонтьев заключает: «Есть вещи, без которых может прожить каждый из нас в отдельности, но не может прожить общество в целом» (курсив наш  — М.С.) [Леонтьев, 1997а, c. 297]. Возвращаясь к пониманию Л.С. Выготским искусства как общественной технике чувств, А.А. Леонтьев пишет о развитии личности через общение искусством: «Искусство есть своеобразный "полигон", на котором люди учатся быть людьми» [24, c. 350). И художественная литература, вне всякого сомнения, едва ли не самый значимый в этом отношении полигон.

¹ «Повесть о разуме» впервые опубликована в 1972 году на страницах журнала «Знамя» с предисловием Арсения Гулыги, назвавшем ее «повестью исследовательского плана» [Гулыга, 1972, с. 143]: «Язык — форма мысли, и мысль прославить разум… помогла обрести ему слова простые т выразительные» [Гулыга, 1972, c. 144].

1. Азбукин Д.И. Отражение в русской художественной литературе гуманистического отношения к детям-олигофренам // Ученые записки МГПИ имени В.И. Ленина. 1947. Том 49. С. 285—297.
2. Ананьев Б.Г. Задачи психологии искусства // Художественное творчество: вопросы комплексного изучения / Отв. ред. Б.С. Мейлах. Л.: Наука, 1982. С. 236—242.
3. Асмус В.Ф. Чтение как труд и творчество // В.Ф Асмус. Вопросы теории и истории эстетики: Сборник статей. М.: Искусство, 1968. С. 55—68.
4. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров. М.: Искусство, 1979. С. 361—373.
5. Братусь Б.С. О месте художественной литературы в построении научной концепции личности // Вестник Моск. ун-та. Серия 14. Психология. 1985. № 2. С. 54—61.
6. Василюк Ф.Е. Психология переживания (анализ преодоления критических ситуаций). М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984. 200 с.
7. ВыготскийЛ.С. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 5. Основы дефектологии. М.: Педагогика, 1983. 368 с.
8. ВыготскийЛ.С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. 344 с.
9. Выготский Л.С. Педагогическая психология. М.: Педагогика, 1991. 480 с.
10. Гальперин П.Я. Психология: предмет и метод. Избранные психологические труды. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2023. 843 c.
11. Генис А. Камасутра книжника: Уроки чтения. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2020. 347 с.
12. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л.: Художественная литература, 1977. 443 с.
13. Гулыга А. «Повесть о разуме» М.Зощенко // Знамя. 1972. № 3. С. 141—144.
14. Гулыга А. Разум побеждает (О научно-художественных повестях М. Зощенко) // М. Зощенко. Возвращенная молодость; Голубая книга; Перед восходом солнца: Повести. Л.: Художественная литература, 1988. С. 700—715.
15. Ермаков И.Д. Психоанализ литературы: Пушкин. Гоголь. Достоевский / Вступит. ст. А. Эткинда и М.И. Давыдовой. М.: Новое литературное обозрение, 1999. 509 с.
16. Зинченко В.П. Психологические основы педагогики. (Психолого-педагогические основы построения системы развивающего обучения Д.Б. Эльконина—В.В. Давыдова). М: Гардарики, 2002. 431 с.
17. Зинченко В.П. Психология искусства // Большой психологический словарь / Сот. и общ. ред. Б. Мещеряков, В. Зинченко. СПб: Прайм-Еврознак, 2003. C. 438—440.
18. Зинченко В.П. Психологические аспекты влияния искусства на человека // Культурно-историческая психология. 2006. № 4. С. 3—21.
19. Зощенко М.М. Повесть о разуме. М.: Педагогика, 1990. 192 с.
20. Климов Е.А. О психологическом знании в «Предисловии» к «Вечерам на хуторе…» Н.В. Гоголя // Вопросы психологии. 2001. № 1. С. 66—72.
21. Королькова А.В. Словарь фразеологизмов русских писателей /А.В. Королькова, А.Г. Ломов, А.Н. Тихонов; под рук. А.Н. Тихонова. М.: Русский язык-Медиа, 2004. 627 с.
22. Леонтьев А.А. Возникновение и первоначальное развитие языка. М.: Изд-во АН СССР, 1963. 139 с.
23. Леонтьев А.А. Основы психолингвистики. М.: Смысл, 1997. 287 с.
24. Леонтьев А.А. Психология общения. М.: Смысл, 1997. 365 с.
25. Леонтьев А.А. Путешествие по карте языков мира. М.: Изд. дом Мещерякова, 2008. 352 с.
26. Леонтьев Д.А. Введение в психологию искусства. М.: Изда-во Моск. ун-та, 1998. 111с.
27. Леонтьев Д.А., В.С.Собкин. Психология искусства и психологическая методология в ранних работах Л.С. Выготского // Вестник Моск. ун-та. Серия 14. Психология. 1994. №4. С. 35—44.
28. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Политиздат, 1975. 304 с.
29. Леонтьев А.Н. Психология искусства и художественная литература // Литературная учеба. 1981. № 2. С. 177—185.
30. Леонтьев А.Н. Вступительная статья // Л.С. Выготский. Психология искусства. 3-е изд. / Общ. ред. В.В. Иванова. М.: Искусство, 1986. С. 5—13.
31. Маршак С.Я. Воспитание словом: статьи, заметки, воспоминания. СПб: Азбука; Азбука-Аттикус, 2022. 416 с.
32. Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. 621 с.
33. Моруа А. Надежды и воспоминания. М.: Прогресс, 1983. 392 с.
34. Моэм С. Подводя итоги. М.: АСТ, 2018. 320 с.
35. Образцов С.В. По ступенькам памяти. М.: Время, 2001. 317 с.
36. Олпорт Г. Личность: проблема науки или искусства? // Психология личности. Тексты / Под ред. Ю.Б. Гиппенрейтер, А.А. Пузырея. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982. С. 208—215.
37. Пастернак Б.Л. Воздушные пути. Проза разных лет. М.: Советский писатель, 1983. 495с.
38. Паустовский К.Г. Золотая роза // К.Г. Паустовский. Избранные произведения: в 2 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1977. С. 7—192.
39. Поварнин С.И. Искусство спора. Как читать книги. М.: АСТ, 2022. 288 с.
40. Поэзия: опыт междисциплинарного анализа / Под ред. Г.В. Иванченко, Д.А.Леонтьева, Ю.Б.Орлицкого. М.: Смысл, 2015. 480 с.
41. Психология и литература в диалоге о человека / Под ред. Н.А. Борисенко, Н.Л. Карповой, С.Ф. Дмитренко М.: Ассоциация школьных библиотек русского мира (РШБА), 2016. 368 с.
42. Собкин В.С. Л.С. Выготский и театр: абрис социокультурного контекста // Л.С. Выготский. Полное собрание сочинений: в 16 т. Т. 1: Драматургия и театр. М.: Левъ, 2015. С. 10—59.
43. Собкин В.С. «Трагикомедия исканий» Льва Выготского: опыт реконструкции авторских смыслов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2022. 103 с.
44. Степанова М.А. Психологическое лицо литературы // Вопросы психологии. 2006. № 3. С. 109—122.
45. Страхов И.В. Психология литературного творчества. М.: Институт практической психологии; Воронеж: НПО «МОДЭК», 1998. 384 с.
46. Тендряков В.Ф. Искусство и самопознание // Вопросы философии. 1977. № 8. С. 117—128.
47. Теплов Б.М. Заметки психолога при чтении художественной литературы // Избранные труды: в 2 т. Т. 1. М.: Педагогика, 1985. С. 306—312.
48. Тхостов А.Ш. Формирование патологических форм зависимости (Попытка психологического анализа романа «Господа Головлевы») // Психологический журнал. 2006. Том 27. № 5. С. 101—110.
49. Франк С.Л. Предмет знания. Душа человека. СПб.: Наука, 1995. 655 с.
50. Фромм Э. Человек для себя. Минск: Харвест, 2003. 253 с.
51. Цветаева М.И. Об искусстве. М.: Искусство, 1991. 478 с.
52. Чиж В.Ф. Болезнь Н.В.Гоголя. Записки психиатра / Сост. Н.Т. Унанянц. М.: Республика, 2001. 511 с.
53. Эльконин Д.Б. Избранные психологические труды / Под ред. В.В. Давыдова, В.П. Зинченко. М.: Педагогика, 1989. 554 с.