Умное тело или проблема формирования человеческой телесности в ситуации жизненного аутсорсинга. Часть 1.

Учитывая то, что человек давно уже вмешался в процесс естественного отбора и пора ставить вопрос об искусственном отборе, который он сам совершает над собой и формирует на себе иное существо, имеет смысл спросить: что есть это существо, как выражаются представители трансгуманизма — пост-человек, транс-человек? Представители трансгуманизма убеждены в том, что на смену больного и смертного тела человека должен прийти проект совершенного человека, в теле которого в принципе все может быть заменено на новые искусственные органы [34]. Эти органы будут сделаны из таких материалов, которые не будут вызывать отторжения у естественной органики человека и будут долговечны, почти бессмертны. Трансгуманисты фактически выполняют завет Л.С. Выготского, реально думавшего в 20-е гг. прошлого века о перековке и переплавке человека. Тем самым формируется некий тренд редукции привычной телесности человека, этот тренд получает реальное подтверждение, финансирование и идеологическое подкрепление.

Тогда возникает вопрос: снимает ли этот тренд радикальной трансформации телесности человека и замены ее искусственно-технологическими устройствами проблему преображения человека и формирования его культурного неорганического тела, тела личности? Или же сама проблема личности уходит в прошлое, в библиотеку?

Мы вынуждены по-новому и на новом материале ставить проблему преображения человека и формирования его культурного тела.

Мыслящий орган

Поводом для статьи послужила книга архитектора Ю. Палласмаа «Мыслящая рука» [13]. В своей книге Ю. Палласмаа затронул проблему рукотвор- ности мышления и самого человека, его душевной структуры.

Палласмаа отмечает, что как в повседневной жизни человека, так и в искусстве, мы до сих пор недооцениваем роль тела и телесности, «.забыв о том, что не мы обитаем в своих телах, а они составляют нашу сущность. Телесность первична, потому что она есть главное условие человеческой жизни» [13, с. 14]. Палласмаа старается показать, что рука — «.это не просто пусть верный, но все же пассивный исполнитель воли разума, она обладает своими собственными намерениями, знанием и мастерством» [13, с. 24]. На примере роли руки он обсуждает роль физического телесного начала в опыте человека, и особенно в искусстве. При этом Ю. Палласмаа констатирует факт все большего отказа человека от собственной телесности. Это проявляется в отмирании ряда профессий, основывающихся на телесном физическом труде и во все большем использовании технических устройств в разных видах искусства (компьютерный дизайн в архитектуре и т. д.).

Остановимся на ряде примеров художественных интуиций Ю. Палласмаа, заслуживающих нашего внимания.

Синдром Пигмалиона. Ю. Палласмаа рассказывает о реальном феномене удлинения художником самого себя, продления в телесно представленном художественном образе, иллюстрируя его известным мифом о Пигмалионе. За этим мифом стоит реальный феномен. Ю. Палласмаа цитирует современного художника Д. Бергера: «Каждый новый эскиз, новая проба и с ней или приятие или отторжение приближают тебя к модели, пока, наконец, ты не становишься ею: линия перестает быть просто абрисом формы, которую ты видишь, она отражает контур твоего Я» [13, с. 62].

Терапия творчеством. Ю. Палласмаа ссылается на опыт других художников, отмечающих важность физической работы руками, целительную роль работы с природными материалами. Эта работа вдохновляет, пробуждая к новым открытиям. Она переносит в иной мир, в котором даже если откажут глаза, пальцы все равно будут «видеть» движение и постепенное проявление геометрических форм [13, с.63]. Автор постоянно говорит о том, что руки, пальцы видят, говорит о «зрении пальцев», которые в своем ощущении предмета более точны и тонки, чем глаз.

Эскиз и материальная модель. Прежде чем воплощать объект в материале, его надо почувствовать в материальной объемной модели, потрогать. Даже в век компьютерного дизайна реальное макетирование на материале, создание объемных образцов незаменимо в работе архитектора и дизайнера: «Пространственная модель, выполненная в материале, направляет руку и глаз, а сам процесс макетирования симулирует строительный процесс в миниатюре» [13, с. 65].

Рука — линия — образ — действие — восприятие. При акте рисования происходит взаимное влияние акта рисования на рисунок и рисунка на сам акт рисования. Рисуя, художник меняет свой образ по ходу рисования и сам образ заставляет художника менять свое видение образа. Палласмаа цитирует художника Д. Бергера: «Каждая проведенная мною линия меняет контур фигуры на бумаге, и вместе с ней меняется образ, который я держу в голове. Больше того, нарисованная линия меняет и саму модель, потому что она влияет на мою способность восприятия модели» [13, с. 103].

Функциональный аутсорсинг. Палласмаа напрямую не обсуждает проблему аутсорсинга, затронутую нами выше. Но он фиксирует проблему вирту­ализации творчества: «Живая рука архитектора с углем, карандашом или фломастером осуществляет непосредственную физическую связь между объектом, его репрезентацией и творческой мыслью; ведь набросок, эскиз или макет, сделанные вручную, являются продуктами того же материального мира, в котором рождается будущее сооружение. Эту реальность архитектор бессознательно впитывает и пропускает через себя, в то время как компьютерные изображения рождаются в абстрактном математическом пространстве» [13, с. 108].

Итак, физический материал, его фактуру, его дыхание художник как бы впитывает, пропускает через себя, становясь единым целым произведения, единством своего тела и тела скульптуры, или тела рисунка, тела дома.

В случае с компьютерным дизайном и виртуальным моделированием такое проникновение физически невозможно, поскольку телесность материала заменяется виртуальным образом. Компьютер высвобождает художника из акта телесного действия, как бы беря на себя работу по созданию модели, каковая при этом оказывается лишенной запаха, дыхания, ощущения. Тело художника перестает быть носителем, точнее телесным пространством, в котором рождается модель, образ.

Ю. Палласмаа отмечает, что мы привыкли быть в физической связи с объектом. А «...компьютер отчуждает мастера от объекта творчества, в то время как создание эскизов и макетов руками заставляет автора кожей ощутить предмет или пространство. В воображении мы всегда приближаемся к проектируемому предмету или пространству, двигаясь из души наружу, где он помещается. Точнее, воображаемый объект находится одновременно и в руках, и в мозгу, а мы — внутри объекта и снаружи, пока, наконец, он не становится частью нас самих» [13, с. 111].

Бестелесный художник. Ю. Палласмаа фиксирует важную проблему — фактически исчезновение и телесности, и художника, и его объекта при компьютерном моделировании: «Рисуя, рука следует за контурами, формами и структурой предмета, а изготавливая изображение с помощью компьютера и мыши, рука обычно лишь выбирает линии из предлагаемого набора символов, которые не создают. физической и эмоциональной связи с объектом. Хотя компьютерное черчение и производится фактически в масштабе один к одному, но нами это виртуальное пространство воспринимается вне всякого масштаба, а отсутствие физической (посредством руки) связи с воображением ослабляет в компьютерной картинке тактильное ощущение целого. Такие изображения обладают поверхностной внешней привлекательностью. Но они проецируют мир, в котором у зрителя по определению нет кожи, рук, вообще тела» [13, с. 111].

Итак, подведем итог по этому эпизоду. При классическом акте творения тело автора, тело объекта и тело образа образуют нераздельное неорганическое тело, которое чувствует, дышит, живет. Зритель, читатель это тоже чувствует. И каждый раз при соприкосновении зрителя с образом последний оживает. Поэтому художественные произведения бессмертны. При виртуальном моделировании этого единства нет, оно невозможно физически. Здесь автор берет готовые формы, знаки, из них собирает некий знак-симулякр, который «дыханием» не обладает и живым телом не является. Симулякр — это муляж, знак, лишенный смысла. При соприкосновении с ним зритель не испытывает акта сопричастности и сочувствия. У него возникает лишь желание сугубо рассудочным актом понять — что это такое? При таком подходе он вынужден уходить в интерпретации и строить спекулятивные версии. Возникает странный сугубо спекулятивный вариант интеллектуальной критики по поводу того, как бестелесный художник творит для бестелесного же зрителя при отсутствии тела произведения.

Ю. Палласмаа пишет: «Линия, проведенная углем, карандашом или тушью, экспрессивна и эмоциональна так же, как и макет, построенный вручную. Они несут в себе сомнение и уверенность, рассудительность и страстность, скуку и увлеченность, любовь и отвращение. Меняющиеся в зависимости от нажима на карандаш воздушность и весомость, контрастность и толщина рукотворной линии полны глубокого значения. Такая линия объемна, она является частью воспринимаемого или воображаемого объема или пространства. По сравнению с выразительным богатством и эмоциональной нагрузкой такой линии, компьютерная линия представляет собой лаконичное и однообразное соединение двух точек (компьютерная линия может, конечно, измениться в подражание исполненной от руки, но, по сути, все равно останется бесстрастным элементом математического пространства)» [13, с. 113].

Возникают сакраментальные вопросы: нужен ли пульман чертежнику? Нужен ли лист бумаги художнику? Нужно ли школьнику носить в школу пенал с ручками и цветными карандашами, коробки с пластилином или все работы он будет делать сразу на план­шетнике? Ответ не прост и не очевиден, поскольку проблема состоит не в самом по себе материале (пластилине или бумаге), а в той антропопрактике, которую человек проделывает над собой с помощью того или иного материала. Но тогда что есть эти антропо­практики, делающие с человеком некую такую работу, которая его делает самим собой? Что приходит на замену пластическим телесным практикам? Одно дело, когда вместо ручки с пером мы пишем шариковыми ручками. Но рисование, черчение, лепку не заменишь. Глина есть глина. Лепку с глиной никаким планшет­ником не заменишь. И что тогда взамен?

При классическом методе творения, при его телесности собственно само тело понималось и строилось как одушевленное тело. То есть тело художника — вещь мыслящая! В этом акте творения деление на душу и тело можно производить лишь задним числом, спекулятивно. В реальности акта тело и душа образуют единое неорганическое тело личности. С помощью разных сцепленных органов автора (руки, кисти, плеча, глаза, мозга, всего тела) строится уже новый культурно-функциональный органон — все тело личности.

Здесь мы возвращаемся к вопросам, поставленным в начале нашей работы: где тот предел и граница, за которой происходит переход от непосредственной телесности к виртуальному телу-симулякру, после чего (перехода) происходит радикальная редукция и даже исчезновение телесности человека и собственно его человека, носителя и субъекта акта творения, с его привычной для нас идентичностью? Где та мера человечности, которая уже пройдена как рубикон и за которым сам ее носитель уходит со сцены? Необходимо ли удерживать эту меру и всякий раз ее возобновлять в новой ситуации, на новом материале, в жизни новых поколений и вырабатывать адекватную современной исторической ситуации антропологическую альтернативу, противостоящую тренду ухода привычного образа человека? Попробуем начать отвечать на эти вопросы косвенным образом, обратившись к нашему культурному наследию.

Орудийно-знаковое и деятельностное тело.

Возвращаясь к началу нашей работы, напомним, что говорить нужно не столько о мыслящей руке, сколько о мыслящем действии (как у любимого Л.С. Выготским Спинозы речь идет о «мыслящей вещи», res cogitans). Именно в мыслящем действии, в умном действии (мыследействии) совершается и строится цельность и выстраивается единый функциональный орган: рука—предмет—слово—образ— мысль—действие.

Собственно в этом и состоит неклассичность культурно-исторической психологии, которую однажды открыл для себя Д.Б. Эльконин, удивившись самому себе и признавшись уже позже, после смерти Л.С. Выготского: она состоит в выводе феномена высших психических функций за пределы индивидуальности, за пределы натурального и отдельно-эмпирического. Высшие психические функции не находятся и не формируются внутри натурального тела, а вынесены во вне, в знаково-орудийное пространство субъекта действия. Он писал так: «Первичные формы аффективно-смысловых образований человеческого сознания существуют объективно вне каждого отдельного человека, существуют в человеческом обществе в виде произведений искусства или в других каких-либо материальных творениях людей, т. е. эти формы существуют раньше, чем индивидуальные или субъективные аффективно-смысловые образования... Я это называю неклассическим подходом в психологии» [29, с. 477—478; см. также: 30, с. 355]^[5]). Классический же подход состоял в том, что все психические процессы уже заданы и как бы уже существуют в индивиде. А наша задача их исследовать и наблюдать — какое влияние на них оказывают внешние социальные факторы.

То, что психология тем самым освобождается от психологизма, и мы можем высшую психическую функцию увидеть и описать ее строение, выйти на предметный разговор о строительстве личностного тела — в этом и состоит принципиальный ход Л.С. Выготского и Д.Б. Эльконина.

В.П. Зинченко специально останавливается на идее функционального органа, в которой, по его мысли, преодолевался натурализм рефлексологии и бихевиоризма, из которых вышел основатель культурно-исторической концепции. В.П. Зинченко замечает, что идею функционального органа ввел физиолог А.А. Ухтом­ский. Последний «объективировал субъективное, психическое в «теле» функциональных органов индивида, которые столь же реальны, как морфологически сложившиеся образования» [6, с. 8]. А.А. Ухтомский понимал функциональный орган как «.всякое временное сочетание сил, способное осуществить определенное достижение» [28, с. 95]. На языке культурно-исторической концепции функциональный орган понимается как некое новообразование у человека, формирующееся у него в результате культурного развития^[6]. Это новообразование становится новым функциональным органом, т. е. сплетением функций, сил, энергий и тех органов, которые даны от рождения — глаз, рук, ног. То есть речь идет не о создании новой селезенки и печени. Речь идет о формировании и чеканке новых деятельностных органов, обладающих силами (энергиями) и несущими конструкциями главного новообразования — личностной структуры человека. Зинченко так и фиксирует: «Функциональные органы, психологические функциональные системы следует рассматривать как материал (материю), из которого, в конце концов, конституируется духовный организм» [6, с. 9]^[7].

Духовный организм предполагает наличие, с одной стороны, особой функциональной морфологии, с другой, — духовной энергийности [17; 18]. Л.С. Вы­готский пытался преодолеть, с одной стороны, натурализм естествоиспытателей, с другой, — идеализм и спекуляции сторонников субъективных озарений, инсайтов и самонаблюдений.

Итак, речь идет не о пальцах, руках, ногах, глазах и ушах самих по себе, а о том, что делать пальцами, руками, глазами, что значит — уметь ходить, уметь видеть и слышать, совершать умное действие^[8].

Проблема поэтому состоит в построении и устройстве актов овладения, которые больше чем физические акты, и культурная органика «больше», чем первая натуральная органика. Потому и тело человека — больше, чем набор натуральных органов, которые собираются в «психологические системы», становясь частями культурного организма, будучи научаемы рисовать, писать, слышать, видеть.

Если вернуться к началу нашей работы, к постановке вопроса, то мы здесь видим проблемные точки:

—  проблема тела личности человека начинается там и тогда, где и когда происходит размывание смыслового поля и потеря смысловой целостности предметного действия. Мы полагаем, что начинается это рано — когда ребенок перестает играть в сюжет­но-ролевые игры и подменяет их виртуальными и имитационными играми, когда он не знает, чем себя занять — вокруг него нет живой социальности. И он либо занимает себя слабо осмысленными физическими активностями (беготня, прыгалки), либо уходит в виртуальные игры, которые создают ему иллюзию полноты проживания и событийности;

—  проблема тела личности человека начинается тогда, когда происходит обеднение и упрощение зна­ково-орудийного пространства, отмеченные выше у Ю. Палласмаа: вместо богатого действия, рисования карандашом и лепки из глины человек сразу рисует стилом и строит графики на компьютере;

—  человек испытывает кризис развития тогда, когда происходит упрощение и обеднение связей и координации знаково-символических структур (обеднение языка, снижение, сплющивание горизонта культурных образцов и т. д.).

Мы допускаем определенный складывающийся тренд как массовидное явление: при переживании названных выше процессов, редуцирующих личностное тело человека, происходит и редукция самого человека вплоть до его радикальной метаморфозы, а значит, исчезновения его физической идентичности. Орудийно-знаковое тело человека исчезает, а значит, исчезает и сам человек.

А начинается все с размывания и исчезновения смыслового горизонта, рамку которому задает культурный образец. Носителем последнего выступает культурный взрослый. Если он перестает быть для ребенка носителем идеальной формы, то ребенок теряет смысловой горизонт становления: «Ведь самым существом детской игры, писал Л.С. Выготский, — является создание мнимой ситуации, т. е. известного смыслового поля, которое видоизменяет все поведение ребенка, заставляя его определяться в своих действиях и поступках только мнимой, только мыслимой, но не видимой ситуацией. Содержание этих мнимых ситуаций всегда указывает на то, что они возникают из мира взрослых» [2, с. 287].

И здесь очень важный момент. Человек овладевает своим поведением с помощью речи и разного рода артефактов-посредников (медиаторов) и перестает быть «рабом зрительного поля», перестает действовать только в натуральном зрительном наблюдаемом пространстве. Он тем самым обретает степень свободы и начинает видеть дальше, за пределами непосредственно видимого. Он может «видеть» будущее, точнее представляет образ будущего — то, что находится за пределами его настоящего и видимого опыта. Пусть нам и не дано непосредственно видеть будущее, все же мы начинаем позволять себе мыслить, конструировать образ будущего, т. е. то, что в нашем опыте в принципе отсутствует, и то, что знать невозможно по определению (знание — категория прошлого, ставшего опыта). Л.С. Выготский пишет: «Действие человека, возникшее в процессе культурно-исторического развития поведения, есть свободное действие, т. е. независимое от непосредственно действующей потребности и непосредственно воспринимаемой ситуации, действие, направленное на будущее» [3, с. 85].

Конструируя образ будущего и пытаясь его ставить как главный ориентир для своих действий, человек может посредством этого ориентира влиять уже на себя в настоящем, на свое поведение, корректировать свои планы и действия в настоящем опыте. Тем самым образ будущего становится оператором для управления настоящим, способом и средством навигации собственного жизненного и личностного пути. Само же навигационное средство становится частью моего орудийно-знакового тела и неотделимо от меня. Это компас, вращенный в меня, карта, подобная татуировке на моем личностном теле^[9].

Когда личность как носитель практики исчезает, то «растворяется» и образ будущего. Человек вновь становится рабом зрительного поля. Если происходит потеря названных выше опор (потеря горизонта смыслового поля, упрощение орудийного пространства и упрощение связей и координаций), то человек теряет самого себя, т. е. теряет свое личностное тело, которое его крепит в этом мире как культурное существо. И это уже не метафора, а реальный исторический процесс обратного метаморфоза, возврата назад, обратного хода, но с разрушительными последствиями.

Л.С. Выготский акцентировал внимание на том, что формирование высших психических функций происходит по единой базовой схеме, логике развития, т. е. логике «культурного формирования личности» [3, с. 54]. И в этом процессе ключевым является основной набор базовых символических форм деятельности — речь, счет, письмо, чтение, рисование, которые обычно рассматриваются как нечто «постороннее и добавочное по отношению к внутренним психическим процессам» [3, с. 54]. По логике Л.С. Выготского, это как раз базовые символические формы, создающие остов, внутренний каркас личностного тела. Они строят саму систему высших психических функций и образуют внешнюю линию культурного развития, наряду с внутренней линией — формированием высших психических функций — восприятия, воли, памяти, мышления [3, с. 54]. Эти две линии культурного развития переплетены. Без счета и письма, чтения и рисования не происходит лепки душевного организма.

Если же мы вспомним то, с чего мы начали нашу работу — с проблематики аутсорсинга, то мы увидим, что в ситуации все более увеличивающегося аутсор­синга человек, переставая сам читать, писать, считать, запоминать, перестает и лепить себя, строить свое культурное тело.

В отличие от этого тренда есть кардинально иная, созидательная и строительная альтернатива, которую предложил Л.С. Выготский и его последователи в области тифлосурдопедагогики.

Работа в этой области становится с учетом всего вышесказанного не прикладным ответвлением, а методологически магистральным путем опыта и осмысления того, что происходит с человеком в процессе культурного развития.

В дефектологии для Л.С. Выготского было важно как раз преодоление отношения к слепоглухонемым детям как к тем, которые нуждаются в заботе и обособленности от нормальных людей. Он призывал к тому, чтобы к слепому или глухому относиться прежде всего как к цельному человеку, а уж потом как к слепому или глухому: «...слепого, глухонемого слабоумного можно и нужно мерить той же мерой, что и нормального» [5, с. 23]. Сперва человек, а уж потом слепой человек. Надо воспитывать не слепого, а ребенка в целом. Если же к нему относиться прежде всего как к слепому или глухому, то мы неминуемо приходим к интернатам и резервациям и усиливаем слепоту и глухоту, а вместо педагогики развития начинаем заниматься «дефективной педагогикой» [5, с. 27].

Необходимо перейти от «медицински-филантро- пической», по выражению Л.С.Выготского, тифло­сурдопедагогики к социальной, т. е. строить личность, создавая более сложные формы детского опыта, а не отгораживать его, слепого или глухого от рождения, от социального мира. Важно научиться читать, а не просто видеть буквы. Слепой в медицинском смысле не перестанет быть слепым. Но он может не быть дефективным. В социо-культурном смысле он может быть вполне зрячим. Слепой будет читать с помощью шрифта Брайля, а зрячий — просто водить глазами по тексту. Разница здесь в символике носителей текстов, а не в содержании акта развития.

Если человек от рождения не видит, то это не значит, что надо ставить искусственный глаз. Если человек в физиологически-медицинском смысле зряч, то это не значит, что он зряч в культурном смысле. Он смотрит, но не видит. Он слушает и не слышит. Так мы подходим к идее энергийного тела, к проблеме и практике формирования духовного зрения и видения, к идее личности как произведения [17; 18; 29].

Сама слепота не делает человека дефективным. Сама натуральная слепота не делает его окончательно слепым, это не тупик. Слепота имеет не только органические причины, но культурные, а потому человеку можно вернуть зрение, только культурное, духовное зрение, формируя у него новые функциональные органы зрения посредством окольных путей и особой практики.

Этими способами окольного культурного развития и стали заниматься специалисты в школе- клинике для слепоглухонемых в Харькове в 20-е гг. прошлого века — И.А. Соколянский и его коллеги. Много позже уже в 60—70-е гг. применением и развитием идей Л.С. Выготского в тифлосурдопедагогике занимался друг и соратник Э.В. Ильенкова А.И. Ме­щеряков. Он воссоздал феномен строительства новых культурных органов у слепоглухонемых детей.

Но прежде чем перейти к этой практике, отвлечемся на другой прецедент мысли, связанный с именем Э.В. Ильенкова. Рассмотрим его в следующей статье.