Концепт памяти в понимании Анри Бергсона и Владимира Набокова

О непосредственном влиянии философии французского мыслителя Анри Бергсона на художественное мировоззрение Владимира Набокова писали неоднократно. Достаточно назвать работы Л. Токер «Загадка литературных структыр» [8] и «Набоков и Бергсон» [7], Л. Меттисона «Набоковский эстетический Бергсонизм: интуитивное, реперцептуализированное время» [6], Т. Лясковец «Подходя к Набокову, с точки зрения бергсоновского времени: почему Время пространственно?» [5]. Во всех перечисленных работах рассматривается, в первую очередь, понимание концепта времени. Нам же, исходя из целостного анализа набоковской литературной поэтики, кажется не менее важным обратиться к анализу понимания писателем категории памяти в контексте резонанса и трансформации бергсоновских философских идей.

В творчестве В. Набокова понятия времени и памяти тесно взаимосвязаны, если не сказать – взаимно олицетворяют друг друга.  Память – это своего рода творческое активное воплощение времени. У А. Бергсона также наблюдается родство между этими двумя основополагающими концептами бытия.

Именно памяти философ посвящает целый трактат – «Материя и память» («Matière et mémoire»), написанный в 1896 году, в котором рассматривает все аспекты человеческой мыследеятельности, связанные с воспроизведением опыта прошлого.

Бергсон выделяет два варианта освоения прошлого: «1) в форме двигательных механизмов и 2) в виде независимых воспоминаний» [1, с. 205]. В одном случае идет «повторение» опыта прошлого, в другом -  «воображение» оного. Разграничиваются понятия «память» и «воспоминание». Память, скорее, процесс психофизический, в то время как воспоминание – чисто психологический. Философ разъясняет этот феномен тем, что «тело, расположенное между предметами, которые на него действуют и на которые оно влияет, – это только проводник, который должен вбирать в себя движения и передавать их, когда он их не задерживает, моторным механизмам <…> Действующая память накапливает образы, расположенные во времени, по мере того как они возникают, и как будто наше тело со всем, что его окружает, – это лишь определенный образ среди этих образов, последний по времени, который мы можем получить в любой из моментов, сделав мгновенный срез во всеобщем становлении» [1, с. 205].

Память накапливает воздействие прошлого в моторной форме, а не какой-либо иной.  В то время как иная память «регистрирует в виде образов-воспоминаний все события нашей ежедневной жизни по мере того, как они развертываются; она не пропускает ни одной подробности и оставляет каждому факту, каждому жесту его место и его время» [1, с. 207]. Память использует эти воспоминания для того, чтобы вычленить (извлечь на поверхность реального бытия) из контекста прошлого тот или иной момент или образ. Этот процесс не только интеллектуальный по своей природе, но – и это главное – творческий по своей сути.

Нас в этой теории интересует несколько моментов: роль предмета, который оказывает влияние на память и на процесс припоминания; процесс восприятия прошлого; тот факт, что, несмотря на то, что последовательность событий представляет собой своего рода линейность, не отрицается возможность «изъятия» каждого отдельного события в процессе припоминания вне зависимости от порядка, в котором они «фиксируются» в привычном временном исчислении.

Различая память и вспоминание, философ выделяет разность векторов действия: в случае, если узнавание предмета «совершается посредством движения, исходящего от объекта» [1, с. 205], речь идет о памяти, когда оно исходит от субъекта – о воспоминании. Бергсон пишет «о теле, как о подвижном пределе между будущим и прошлым — перемещающейся точке, которую наше прошлое как бы толкает непрестанно в наше будущее. Мое тело, будучи рассмотренным в один отдельный момент, представляет собой лишь проводник, помещенный между предметами, которые на него влияют и на которые оно действует; однако же вновь помещенное в текущее время, оно всегда оказывается в строго определенной точке, где мое актуальное только что вобрало в себя мое прошлое» [1, с. 206] Идея о том, что предмет может являться проводником между прошлым и настоящим, и таким образом между человеком и его воспоминанием нашла творческое воплощение во многих произведениях Владимира Набокова.

Так, в романе «Прозрачные вещи» («Transparent Things») – предпоследнем законченном произведении писателя, впервые опубликованном в 1972 году[1], как и в других крупных работах биографического характера, он смело экспериментирует с новыми «метафизическими» атрибуциями предметного мира. Уже в названии романа заложено понятие предметности, подобрано весьма удачное определение – «вещи». Важно заметить, что в английском языке оба понятия могут быть выражены одним словом – thing. Англоязычному читателю предоставляется право смыслового выбора: вещь или предмет.  Словосочетание «прозрачные вещи», известное как русскоязычное название романа, заключает в себя, на наш взгляд, главную философскую мысль автора и в этом смысле перевод весьма точен.  В понимании писателя материальный предмет – благодаря преобразующей воле художника – обрастает живой, как бы очеловеченной судьбой. В метафизическом смысле всякая материя для Набокова прозрачна или, скорее, должна становиться таковой под пристальным взглядом творца: «Когда мы сосредотачиваем внимание на материальном объекте, как бы ни был он расположен, самый акт сосредоточения способен помимо нашей воли окунуть нас в его историю. Новичкам следует научиться скользить над материей, если они желают, чтобы материя оставалась во всякое время точно такой, какой была. Прозрачные вещи, сквозь которые светится прошлое!»  [4, с. 11]. Здесь, речь идет о стремлении постигнуть подлинность, скрытую реальность бытия. Однако средства онтологического постижения могут быть разными. Узловым в приведенном фрагменте является акцент на метафизической сосредоточенности, благодаря которой возможно приблизиться к истинной сущности любого явления. Взгляд художника прямо уподобляется самым важным свойствам времени, смысл которого (по Набокову) – не затемнять или затенять, а, напротив, высвечивать, прояснять. Отсюда и смысловая модуляция: от «скольжения» до «свечения». Путь назад может быть сопричислен вечности лишь в одном случае – его необходимо извлечь из метафизической темноты. Здесь мы наблюдаем значительное сродство понимания нестандартной «линейности» времени Набоковым и Бергсоном. При всей последовательности свершения событий, человек может «вернуться» в определенные моменты прошлого, минуя другие, то есть, не проделывая весь путь вспять. А в случае с предметами, он может как бы «просветить» их насквозь, увидев всю предысторию разом.

Роман Набокова открывается размышлениями о «сути вещей» в макро-смысле, благодаря чему возможной становится  прикосновение к отдельной человеческой судьбе как предметной составляющей сущности бытия. Предпосылки различных явлений из прошлого мыслятся как проблемы, возникающие здесь и сейчас.

   Некоторые размышления о природе и роли предметов излагаются в форме своеобразных метафизических инструкций: «Особенно трудно удерживать в фокусе поверхность вещей – рукодельных или природных, – по сути своей недвижных, но изрядно помыканных ветреной жизнью (вам приходит на ум, и правильно делает, камень на косогоре, над которым за неисчислимые годы, просновало многое множество разных зверюшек): новички, весело напевая, валятся сквозь поверхность и глядишь, уже с детской отрешенностью смакуют кто историю этого камня, а кто вон той вересковой пустоши. <…> Тонкий защитный слой промежуточной реальности раскинут поверх искусственной и естественной материи, и если вам угодно остаться в настоящем, при настоящем, на настоящем, – то уж постарайтесь не прорывать этой напряженной плевы. Иначе неопытный чародей может вдруг обнаружить, что он уже не ступает больше по водам, а стойком утопает в окружении удивленно глазеющих рыб…» [4, с. 12].

Набоков намекает на то, что за не поверхностный, онтологический взгляд на сущее всякому человеку – и особенно художнику – приходится платить высокую цену. Он предупреждает об опасности саморазрушения в метафизической схватке с прошлым. При этом художник призван всякий раз нарушать «гравитационный» покой настоящего с его приземленностью, когда пытается охватить единым взором сущностную связь явлений во времени и пространстве. Этот образ также очень близок пониманию «воспоминания» А. Бергсоном.

Обратимся теперь к более раннему роману Владимира Набокова «Ада, или Радости страсти», изданном в 1969 году[2]. Именно в этом сочинении писатель впервые подробнейшим образом излагает свою «теорию времени». Основные ее постулаты излагаются в IV части романа. Она практически целиком посвящена трактату «Ткань времени», автором которой является главный персонаж повествования. Труд Ван Вина освещает «проблемы пространства и времени, пространства в противопоставлении времени, искривленного временем пространства, пространства как времени, времени как пространства – и пространства, порывающего с временем в окончательном трагическом триумфе человеческой мысли: умираю, следовательно, существую» [3, c. 151].

Со всей очевидностью подвергается сомнению естественное для эволюционнистского мировосприятия линейное понимание времени. Главное, на чем настаивает автор – это субъективность его восприятия. Время в понимании Набокова напрямую связано не с воспоминанием вообще, а с такой памятью, когда прошлое зримо прорастает в реальной жизни, становится атмосферой современного автору бытия. Не стоит путать этот феномен с платоновским процессом «припоминания», то есть с воспроизведением знаний и опыта, полученных в другой жизни, в другом мире. Бергсон, в свою очередь,  отмечает, что «огромное большинство наших воспоминаний связано с событиями и подробностями нашей жизни, сущность которых в том, что они относятся к определенному моменту времени и, следовательно, уже никогда не воспроизводятся. Воспоминания, приобретаемые усилием воли, повторением, редки, исключительны» [1, с.209]  Набоков оспаривает эту позицию, говоря о творческой памяти, позволяющей не только вернуться в прошлое, но и чувственно пережить его заново. В этом суть его романа «Ада, или Радости страсти». Главный герой не только пишет историю своей любви, но и переживает ее заново.

При очевидном влиянии бергсоновских идей на поэтику памяти и времени в творчестве Набокова, очевидно и то, что художник-творец, автор «Прозрачных вещей» и «Ады» вполне самостоятелен в осмыслении краеугольного для его мышления концепта памяти. Герои Набокова не просто погружаются в прошлое или обожествляют ушедшее, а ценой огромных интеллектуальных, чувственных и духовных усилий обретают способность здесь и сейчас – в настоящей реальности – жить образами минувшего как образами своеобразной сверх-реальности.

1. Бергсон А. Собрание сочинений в четырех томах. Том 1. М.: Московский клуб, 1992. 336 с.
2. Литварь А.Е. Владимир Набоков и Анри Бергсон: резонанс смыслов и образов. // Альманах ГИТИС. 2011. №3. C. 175–186.
3. Набоков В.В. Собрание сочинений американского периода в 5 томах. / Том 4. Ада, или Радости страсти. СПб.: Симпозиум, 1997. 672 с.
4. Набоков В.В. Собрание сочинений американского периода в 5 томах. / Том 5. Прозрачные вещи. СПб.: Симпозиум, 1999. 704 с.
5. Lyaskovets T. Approaching Nabokov with Bergson on Time: Why Spatializing Time? [Электронный ресурс] Kaleidoscope. 2013. V. 5, № 2 URL: https://community.dur.ac.uk/kaleidoscope/index.php/kaleidoscope/article/view/70 (дата обращения: 01.24.2016).
6. Mattison L. "Nabokov's Aesthetic Bergsonism: An Intuitive, Reperceptualized Time." Mosaic: a journal for the interdisciplinary study of literature. 2013. 46.1: pp. 37–52.